Simone Verde


9 novembre 2013
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Il senso del contemporaneo per il feticismo

Dalle fondazioni Prada e Pinault alla Biennale di Venezia

 
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Era il 1969 quando Harald Szeemann, da direttore della Kunsthalle di Berna organizzò e curò la mostra When attitudes become form destinata a fare epoca. La stessa riproposta ora, a 44 anni di distanza, da Germano Celant a Ca’ Corner di Venezia, sede della fondazione Prada (fino al 4 novembre). Non è nuovo al tema, Celant, che da decenni lavora sul concetto di riproducibilità dell’opera d’arte, seguendo, tra le tante, le orme teoriche di Walter Benjamin.

When attitudes become form rappresentò uno dei momenti fondanti dell’arte concettuale, uno dei capisaldi di una ricerca che volle concentrarsi sul farsi dell’arte, sui processi mentali e sociologici che essa mette in gioco, spostando in secondo piano l’opera finita in quanto oggetto. Ne uscì un grande laboratorio dove l’allestimento e la presenza, l’intervento del pubblico diventano parte della creazione artistica. Al punto che la mostra stessa, nel suo complesso, si propose come un grande happening di cui il curatore era il regista, quasi un meta-artista. Rifare quella mostra, perciò, significava per Celant lavorare alla riproduzione dell’opera d’arte più complessa possibile, composta dall’interazione reciproca di 69 artisti e del contributo imponderabile dei visitatori. Significava, cioè, portare la sua ricerca sui remake al punto più estremo, ambizioso e difficile.

Il risultato, tuttavia, è paradossale. Se lo spazio della Kunsthalle è un edificio modernista del 1918, Ca’ Corner della Regina è di splendida architettura settecentesca firmata Domenico Rossi. Classicheggiante fuori, ma roccocò dentro, secondo la doppia morale estetica tipica del tempo. Cosicché tentare di ricostruire gli ambienti di Berna ha significato marcare spazi sontuosi, coperti di stucchi e affreschi con perimetri tratteggiati che passano da un boudoir all’altro, quasi si tratti del famoso film Dogville di Lars Von Trier. Trovata di Rem Koolhaas che ha concepito l’allestimento e non l’unica, visto che i pezzi mancanti, distrutti nel frattempo o indisponibili, sono segnalati con delle sagome grigie a terra o sui muri secondo una modalità che si vorrebbe decostruzionista ma che alla fine suona di un enorme, decadente feticismo. Singolare, per la mostra che più di tutte ha militato contro la retorica estetica e il valore oggettuale dell’arte, ritrovarsi ora imbalsamata in un lussuosissimo museo delle cere veneziano, secondo una manipolazione eloquente per della cultura del contemporaneo.

Un processo molto simile, e sempre a Venezia, avviene a Punta della Dogana, nella mostra Prima Materia della fondazione Pinault, a cura di Caroline Bourgeois e Michael Govan (fino al 31 dicembre), dove la seconda sala viene dedicata tutta all’arte Povera e al movimento giapponese Mono-Ha, entrambi attivi, sebbene a latitudini molto diverse, tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta. A latitudini, ma anche con intenzioni estremamente dissimili che l’accostamento vorrebbe far dimenticare, sottolineando soltanto le analogie formali secondo un vero e proprio processo di rimozione ideologica. Se i Mono-Ha e i suoi protagonisti – Nobuo Sekine, Kishio Suga, Lee Ufan e altri – infatti, erano imbevuti di spiritualismo buddista, nel caso di Pistoletto, Kounellis o Penone la radice è tutta politica nella battaglia contro la serialità del minimalismo industriale. Di più, contro il sistema capitalista.

L’interesse per l’arte povera del collezionista Pinault è senz’altro dovuto all’importanza storica del movimento. Ma anche, viene da pensare, alle quotazioni relativamente basse sul mercato dei suoi esponenti. Per fare un esempio un po’ improprio ma di sicuro impatto, se nel 2012 e solo limitatamente alle case d’asta Jeff Koons ha venduto opere per 30 milioni di euro, con una media di 365mila euro l’una, un artista come Jannis Kounellis si è fermato a 400mila, con una media di 16mila a pezzo venduto (dati artprice.com). Cosicché l’acquisto-investimento, che immette i pezzi dentro una delle più vaste raccolte di arte contemporanea, finisce per comportare una sterilizzazione secondo i valori estetici (e non solo quelli) del collezionista. Evacuata la valenza politica, rimangono soltanto le analogie formali e la bellezza glamour dell’oggetto da mercato dell’arte secondo una dinamica non dissimile da quella, anche se più intellettualistica, praticata dalla Fondazione Prada.

Così Prada e Pinault. E la fondazione Trussardi? Il suo direttore artistico e curatore della Biennale di Venezia in corso (fino al 23 novembre), Massimiliano Gioni, non rinuncia alla riscrittura oggettualistica della storia dell’arte del secondo Novecento, alla sua anamnesi. Innanzitutto in una mostra che è un’enorme e unica Wunderkammer, un gabinetto di curiosità messo su nel culto nevrotico degli oggetti. Dove persino Walter De Maria viene interpellato con un’opera dal notevole impatto visivo esposta su un cemento liscio da loft e tra le antiche mura cadenti delle Corderie che la inquadrano in un glamour che va ben oltre le intenzioni dell’autore. Apollo’s ecstasy diventa così la reificazione brillante in bronzo lucidato di un lavoro decennale per lo più al servizio del minimalismo dei materiali e, sempre più, della scomparsa dell’opera d’arte a vantaggio di meccanismi pensati solo per far scatenare le forze della natura. Scomparsa che al feticismo di una curatela contemporanea ossessionata dal mercato, e quindi del lavoro artistico come oggetto, proprio non va giù.






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