Simone Verde


19 febbraio 2009
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Dal Futurismo al Passatismo?

Alle Scuderie del Quirinale, l'Italia di oggi che sogna il futuro di ieri

 
Dal Futurismo al Passatismo?

Amici, indietro tutta. Dopo le polemiche scatenate dalla mostra sul Futurismo del Centre Pompidou accusata di aver scippato il movimento di Marinetti alla cultura italiana, lo stesso curatore, Didier Ottinger, offre da oggi a Roma una versione inversa, aggiustata alla sensibilità nostrana. Il gusto imperante, d’altronde, aiuta. È ormai un anno, infatti, che le Scuderie del Quirinale sono state trasformate da centro di esposizioni in galleria d’arte. Il che significa, niente più testi, niente più apparato critico. Solo una sequenza di belle immagini esposte al giovamento decorativo del pubblico. Giovamento che è anche dei curatori, i quali, possono permettersi di predisporre un allestimento opposto a quello da loro stessi prodotto qualche settimana prima senza dover giustificare il cambiamento di rotta. Se le compagnie low cost ci permettono di viaggiare con pochi spiccioli, che bisogno c’era di portare qui, a rischio di danneggiarle, così tante opere, quando non c’è nessuna tesi storiografica rivolta al pubblico?
A spiegare tutto ciò, bastano le parole pronunciate ieri da Antonio Paolucci, presidente del comitato scientifico delle Scuderie: «Ecco un’altra grande mostra patriottica, come si conviene a un luogo come questo». Evocare il patriottismo in apertura di una mostra sul Futurismo, o meglio di una rassegna di quadri futuristi, o meglio di quella che secondo molti critici italiani dovrebbe essere la prima avanguardia modernista, è quanto meno singolare. Se, come sembra argomentare la disposizione museografica delle Scuderie, il Futurismo nasce italiano e in quanto movimento italiano «produce un ribaltamento della storia dell’arte europea» (sempre Paolucci), non è affatto un’avanguardia modernista. Non partecipa di quella comunità artistica e intellettuale trans-nazionale che avrebbe rotto ogni schema per affermare il ruolo intellettuale dell’artista nella società dell’industria.
Poco importa, la mostra comincia senza complessi da un bel quadro di Balla, Idolo moderno. Opera che, ancora nel 1910, è intrisa di divisionismo, a sua volta debitore del simbolismo e del pointillisme. Nessuno ci spiega cosa sia venuta a fare lì, né la sua parentela con la pittura francese di fine Ottocento. E ancora, altre opere dalle stesse caratteristiche, la celebre Uscita da teatro di Carlo Carrà. Poi, le prime opere futuriste della rassegna introdotte da nessun riferimento all’arte europea di quegli anni. Non il cubismo, non il fauvismo. Come se i presupposti del Futurismo stessero tutti in Italia. Come se quelle stesse opere da cui la mostra le vorrebbe far derivare non fossero esse stesse la declinazione italiana di un movimento europeo nato e sviluppatosi in Francia (come gli stessi curatori avevano lapalissianamente affermato al Centre Pompidou). Culmine del percorso, la splendida Rivolta di Luigi Russolo del 1911 (nella foto). Al piano di sopra, l’estrema sorpresa. Soltanto a fine percorso, qualche tela di Picasso e Braque. Come se fossero venute dopo. La malizia del curatore vuole che siano state scelte opere del cubismo sintetico. Quelle cioè, che appaiono nel 1911-12, coeve alle tele futuriste del piano di sotto. Poco importa che le prime tele cubiste siano del 1907, poco importa che il primo manifesto futurista sia del 1909. L’onore della patria è salvo. Complice una museografia che tiene del tutto all’oscuro il pubblico e un catalogo che è una collazione di validi contributi ma senza un chiaro impianto storiografico.
Che il centenario marinettiano sarebbe diventato un’occasione per esibire il complesso d’inferiorità dei nostri critici e delle nostre istituzioni culturali era già nell’aria. Peccato, che a pagarne le conseguenze sia proprio il Futurismo. Il quale, acquistando in italianità, perde in modernità. La verità, infatti, sta in tutti i manuali. Sta nell’avanzare impetuoso dell’industrializzazione, nella rottura di tutti gli schemi accademici e nell’affermazione di un’arte intellettualistica basata sulla matematizzazione dei rapporti estetici, sulla geometrizzazione delle forme, sulla scomparsa della prospettiva e nella riproduzione della realtà secondo più punti di vista simultanei perché l’artista, non più esecutore, vuole restituisci della realtà ciò che sa e non più ciò che vede. Questa rivoluzione investe tutta l’Europa, vede il trionfo della fisica, della matematica e la nascita delle avanguardie. In Italia arriva con particolare vitalità ma qualche anno in ritardo, subendo arcaismi tipici di un’industrializzazione contraddittoria. Non compie il salto fino in fondo, non elimina il colore, non pratica con coerenza la simultaneità dei punti di vista, non rinnega la prospettiva tradizionale e, pur rifiutando l’accademismo ottocentesco, non cerca di aprire spazi di libertà ma si propone di sostituirlo con un altro accademismo, nel nome di «una nuova bellezza che noi futuristi sostituiremo alla prima» (Marinetti, Splendore geometrico e meccanico, 1914).
Resta da capire perché a un secolo di distanza, non si riesca a discutere pacatamente di tutto questo. Perché la storiografia debba essere annebbiata da un pregiudizio nazionalista fuori dal tempo. La risposta, forse, nella sempre maggiore chiusura dell’Italia al mondo. Nella volontà, ora senza complessi, di bastare a noi stessi. A tal punto che grazie agli eventi del centenario del manifesto futurista, che pur con tutte le sue contraddizioni voleva portarci nel Novecento, questo 2009 segnerà un calo sensibilissimo di mostre di arte contemporanea. Per la celebrazione di un Futurismo che è ormai patriottico passato. Dal Futurismo al Passatismo?






Un Commento


  1. Hans Castorp

    sono perfettamente d'accordo; a parte il fatto che il futurismo ha fallito il suo obiettivo – rappresentare il movimento – pensiamo a "la città che sale"; tanta agitazione ma un movimento sostanzialmente congelato



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