Simone Verde


10 dicembre 2007
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Barocco inquieto

I due volti del Seicento in un libro e in una mostra

 
Barocco inquieto

La parola Barocco richiama alla mente grandi macchine decorative, quadri riportati, bel composto e cicli pittorici illusionisti. Cicli come quello della Chiesa Nuova, del Gesù a Roma o di palazzo Medici a Firenze, ora raccolti in un volume a cura di Staffi Roettgen, storico dell’arte e specialista del periodo (La grande decorazione barocca in Italia, Jaca Book). Testo monumentale che classifica la produzione destinata a cupole, pareti e volte secondo l’epoca, l’evoluzione del gusto e le tecniche compositive. I cui principi e le cui finalità estetiche rimasero sempre le stesse: aprire lo spazio di chiese e palazzi su un empireo dove si svelano le forze e le potenze che regolano il mondo. Il trionfo di Dio ma anche la sua dialettica prevalenza sul male e sulla morte.

Una teofania che per essere credibile richiese l’impiego di tutti i mezzi: la profusione di oro, pittura e stucco. Ma anche composizioni fatte per essere viste da un punto solo dove concentrare e non disperdere il contributo di ogni elemento. Il migliore esempio: la cupola di del Pozzo nella chiesa del Gesù a Roma. Vera e concava per chi procedendo dall’ingresso si avvicina verso l’altare; falsa e piatta, una volta consumato il momento dello stupore e continuata la deambulazione nello spazio. Demistificazione, ma anche metafora della fede, la quale permette di comprendere il vero senso del mondo, qualora si guardi alle cose dal punto giusto.

Nel caso di queste composizioni, perciò, l’illusione funziona soltanto se fondata sulle leggi dell’ottica e su una verosimiglianza che procede direttamente dallo studio della realtà. Discutibile, dunque, la scelta di omettere dal libro la famosa galleria di Annibale Carracci a Palazzo Farnese, prima volta barocca consegnata proprio all’inizio del Seicento, la cui importanza fu nell’abbandono dei giochi intellettualistici del manierismo, nel ritorno al vero e allo studio rinascimentale della natura, come mezzo per dare credibilità all’illusione pittorica, aprendo così la strada a secoli di invenzione.

Davanti alla ricchezza di tanto materiale e alla magniloquenza di molta pittura, però, si rischia troppo spesso di dimenticare la vera natura del secolo barocco. Per nulla glorioso, ma parentesi buia della storia europea. Afflitto da flagelli e come mai attraversato da tensioni e conflitti. Animato da scontri di religione che si trasformarono in guerre di successione, dal dilagare a più riprese della peste e durato ben oltre il Seicento, fino al 1755, quando con il maremoto di Lisbona venne inghiottita nelle onde una delle città più fiorenti del continente. Epoca tragica, dunque in cui si vanificarono le speranze razionaliste del Rinascimento e in cui si dischiuse un mondo moderno dove la storia fu letta come succedersi di conflitti per il dominio degli uomini gli uni sugli altri. Una realtà impietosa affrontata con spregiudicatezza dalle grandi macchine decorative del volume di Roettgen e dall’offensiva retorica di una Chiesa che, per strappare anime al protestantesimo dilagante, tentava di sedurre corpi con l’arte.

Questo barocco drammatico e raro nella produzione ufficiale, però, si rivela nella ricca produzione artistica destinata alla fruizione privata. Per lo più ritratti avulsi alla retorica del potere o nature morte che, nell’ossessione dalla finitezza, ci ricordano incessantemente il destino della carne. Un barocco spaurito e complesso, cui è dedicata fino al 20 gennaio una pregevole iniziativa del Museo nazionale di arte antica a palazzo Barberini, Roma. Una mostra monografica sul Bernini pittore che è un’occasione unica per vedere tutte assieme le rare tele dipinte dall’artista. E per scoprire nella pittura, infinitamente meno costosa di scultura e architettura, le ansie di un’epoca e i turbamenti di un genio associato per lo più a smisurate opere di sistema. Piccoli ritratti concepiti per carpire la lucidità viva di uno sguardo e fotografare lo spaurimento di individui spesso anonimi. Schizzi magari incompiuti dove si dà a vedere la sensibilità nascente del mondo moderno.

Quello sul quale il curatore Tomaso Montanari insiste nel suo contributo critico in catalogo, è un Bernini privato ma anche il rappresentante di un gusto che si va diffondendo in tutt’Europa e che, accanto alla retorica della produzione ufficiale, predilige un’immagine privata del potere carica di accenti esistenziali: uomini di stato dallo sguardo percorso da spavento per la missione ricevuta; pontefici che, come l’Urbano VIII esposto in mostra, sono prima uomini che Papi; sovrani, come il celebre Filippo IV di Velasquez, che sembrano schiacciati dalle potenze avverse cui quotidianamente si confronta l’esercizio del potere. Un Seicento che, come suggeriva una recente mostra della Triennale di Milano potrebbe insegnare qualcosa sul secolo appena cominciato. Per via delle inquietudini, della ricerca di grandi effetti estetici e del ritorno di spiritualità che si credevano ormai scomparse. Ma anche di un ritorno nello scontro tra fedi e dello scarto tra compiti storici e insostenibili paure.






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